“新文人画”是二十世纪八九十年代一种重要的思潮和运动，属于现代艺术的范畴。它的产生有其社会必然性，与“85新潮”等现代艺术有直接的关系，也与“中国画穷途末路论”直接相关。“新文人画”自正式提出后在不同的地区以不同的主题共举办了十次年展，产生广泛的影响。从某种意义上讲，“新文人画”是传统旧文人画的继承和发展，是传统文人画在新时期的表现，是当代历史条件下的一种新形态。但是“新文人画”在坚持举办了最后一次展览1999年之后，作为一个流派或倾向，便逐步销声匿迹了。原因一是由于对“新文人画”的概念不清，后期商业化太重，最根本的是其自身的矛盾性。但它作为一种艺术现象能够坚持十年之久，颇值得我们思考。

　　(一)“新文人画”产生的社会必然性

　　1985年前后的前卫派艺术的出现，把中国艺术推上了活跃的高峰。“85新潮美术”运动以激进的反传统的文化姿态出现,激进地推行自己的艺术主张。李小山震憾画坛的“中国画穷途末日论”主张全盘西化,认为“只有西洋画才能救中国画”。社会的改革导致思想界、学术界、艺术界发生了深刻的变化，中国进入反思时代，出现“理性绘画”。中国画家感受到严重的危机，陷入四分五裂之中，他们不得不重新思考中国画在新时期的发展甚至生存问题。另一方面中国美术整体的注意力转向自身，一种作为对“理性绘画”的反对和补充的所谓回归自然的思潮和作品出现了，新文人画思潮是其中重要的一股。在继承中国传统文化的旗帜下,奉传统文人画为正宗,崇尚传统文人艺术的“新文人画”的出现,应该说是对民族虚无和全盘西化思想的一个反驳,其主要取向是继承中国传统文化和艺术精神,它所产生的意义:一是对“中国画穷途末日论”作出反驳,二是向“西化论”作出抗争。

　　(二)“新文人画”运动概述

　　“新文人画”是相对于传统的旧文人画而言的，其实这一概念自文革之后，尤其改革开放之后就已开始萌动，它的确切起始时间应是20世纪80年代初期。1986年边平山、季酉辰、王和平等几个在中央美术学院国画系进修的学员，组织了志同道合的一些青年画家，以“玩玩笔墨”为导向，用“以画会友”的方式两年内举办了三次有初步明显倾向的中国画展。如“九人绘画作品联展”、“南北方中国画联展”等。1989年4月由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心在中国美术馆联合举办了第一届“新文人画展”，至此“新文人画”才正式作为一个概念提出来。他们在第一次展览之后，在不同的地点连续举办了十届展览，在当时它的出现反映了新时期的新思想和新的审美观，在中国美术界产生了广泛的影响。

　　在1989、1990年间几乎没有一份美术杂志与报纸不刊登有关新文人画的介绍批评文章与新文人画家的作品。国内稍有影响的理论家，几乎没有一人不写过关于新文人画的评论或介绍文章。例如中央美术学院美术史系的薛永年教授，在分析了近百年来美术运动发展的轨迹之后指出，“新文人画”是对近现代绘画反思的必然结果，是以对中国传统文人画中体现的一些超越时代的价值重新研究与认识为基础的，是一种开始植根于本土文化上的健康发展。他认为“新文人画”表现了现代化文人画家在艺术世界中挣脱权与钱的污染而净化人类灵魂的一种努力，表现出洁身自好的一种现世人文精神，它不可能也不必要成为以往所谓的“中国画主流”，它在多样化格局中有着广阔的发展天地。上海大学艺术系的徐建融教授在分析了中国画的发展历史后指出，“新文人画”标志着文人画发展史上的第四个时期，表现为向宋元乃至魏晋、隋唐“逸品”绘画精神的复归，别构社会秩序之外的一种灵境。他认为新文人画家的笔墨散发着怡然自得、萧条寂寞的懦懒心理，象征着生命的“休息”，极富玩赏性与怡情性，不仅与“逸”的心理般配无间，且拓宽了“逸格”笔墨的审美范畴。